É interessante como o fato de ser um reconhecido artista não faz com que todas as suas obras tenham esse mesmo reconhecimento. Por vezes, alguns mestres são diretamente associados a uma (ou algumas) obra(s) que realizou, em detrimento de outras tantas. Isso ocorre na pintura, literatura, na música, e, certamente, no Cinema. Um exemplo clássico é aquele show em que a maioria fica as duas horas de apresentação pedindo uma mesma música, como se a banda não tivesse outra coisa a mostrar. Isso me irrita bastante. Com o internacionalmente importante diretor sul-coreano Kim Ki-Duk (suas obras mais conhecidas são: Primavera, Outono, Verão, Inverno… Primavera; Casa Vazia; Arirang) não foi diferente. No caso dele, inclusive, até estranho, pois no mesmo ano de 2011 em que lançou uma obra-prima do gênero documentário (o supracitado Arirang, sendo premiado com Un Certain Regard em Cannes), estreou um belíssimo filme (tendo os dois um certo diálogo em relação à técnica e o modo de fazer), que parece ter sido apagado pela genialidade do irmão gêmeo, não mais brilhante. Filme este que mudou a minha percepção, conceito e visão – não só de Cinema, mas do meu próprio fazer-Cinema.

O cineasta, após três anos de afastamento dos sets de filmagem, lançou os dois filmes listados acima em 2011. O premiado Arirang, um drama em forma de documentário (de acordo com suas próprias palavras) capta a essência do diretor: trata-se da descrição de seu cotidiano como um eremita, no qual ele expõe sua alma, revisitando seus filmes e revelando sua visão sobre a vida. Provavelmente, o único filme de um diretor de expressão em cujo crédito consta apenas um nome: Kim Ki-Duk (em algumas citações, pode estar como Ki-Duk Kim, devido à ocidentalização de seu nome, já que na Coréia do Sul o sobrenome vem antes). Ele se filmou utilizando uma Canon 5D e nada além disso. Parece repetir a prática em sua primeira ficção após a penitência auto-imputada: em Amen, viaja à Europa ao lado da atriz Hye-na Kim, filmando-a com, provavelmente, a mesma câmera e nada além disso.

Acompanhamos, portanto, a viagem da personagem à França, procurando por um homem chamado Byung-Soo. Ao chegar ao aeroporto, ela liga para o telefone que tem, mas a chamada é incompleta. Tenta encontrá-lo em um determinado endereço, mas é avisada de que o rapaz está em Veneza. Para e pensa. Então, decide continuar em sua busca, pegando um trem para a região italiana. É iniciada a sua via crúcis. Durante a viagem, enquanto dorme, um fato estranho irrompe: um homem, cujo rosto é coberto por uma máscara de gás, adentra sua cabine e leva os sapatos e a mochila da personagem. Ao acordar, ela se dá conta de que está sem os pertences, mas, mesmo assim, continua em sua busca, de meias, pelas vias de Veneza.

Desde a primeira sequência, no aeroporto, podemos notar um fato marcante referente ao aspecto técnico: o áudio do filme é captado diretamente pelo microfone da câmera. Ou, pelo menos, parece ser. Não há tratamento de som; não há microfones direcionais de Cinema; não há equipe técnica. Assim como em Arirang, há uma câmera e um Kim Ki-Duk regendo-a. É uma sinfonia de imagens. É um tornado de sentimentos, emoções, criado por símbolos, que juntos são muito mais importantes e profundos do que um som ou imagem impecáveis. De início, o espectador poderia se sentir incomodado com o proposital abismo técnico da obra; mas insistir nisso ao longo da brutal jornada de flagelo da personagem é negar a beleza abundante que vai para além do silêncio barulhento apresentado pelo sul-coreano – que, deve-se dizer, é também um dos elementos de beleza do filme, sem dúvida. Fazer isso é desrespeitar a Arte; é torná-la nula. E sem ela, morreríamos da Verdade, disse certa vez Nietzsche.

A personagem, em uma das sequências do filme, visita um cemitério durante sua busca por Byung-Soo, que também não está em Veneza, mas em outra parte da Europa. Ali, os elementos religiosos saltam à vista. Ela contempla uma oração escrita em uma lápide; passeia com os olhos pela imagem de Cristo crucificado, observando suas chagas; está rodeada por corpos sem vida, cujas almas foram oferecidas à bondade divina. Ela está de frente para a sua própria viagem: flagelo, autoflagelo e morte – a exata visão de Kim Ki-Duk, apresentada tanto em Arirang quanto em todo e qualquer título restante de sua filmografia. E o mais interessante é que essa jornada é pautada pelo amor (entre ela e o rapaz que desaparece). O amor na expressão desse diretor: apesar de ser um sentimento de afeto, ele tem em si elementos de destruição, de punição, de sadismo e masoquismo.

A história é profunda, mas simples. Maior simplicidade, ainda, é a sua forma. No entanto, não é simples de se ver. Não é um filme que te leva pela mão; é um convite à participar da jornada da garota. Assim como ela precisa juntar peças e peças para entender o que acontece, o espectador não pode ser preguiçoso, mas ver em cada elemento uma parte de construção da história.

Em minha própria relação com a obra, mais do que um conto de amor entre pessoas e seus tormentos, Kim Ki-Duk nos traz um conto de amor pelo Cinema e seus tormentos. Recém-saído de seu calvário pessoal, o cineasta quebra, propositalmente, com a técnica para focar tão somente na emoção. O que é Arte sem emoção? O que é Cinema sem sensação? O que o filme carece em recurso, sobra em sentimento. Não é necessário um roteiro impecável e plenamente coerente ou verossímil; ou as melhores lentes e câmeras, com o melhor som direto ou sua mixagem. Basta a expressão artística ser sincera e profunda. E todo o resto tombará em reverência a esta criação. Paro, por agora, uma análise fílmica e parto para uma análise pessoal sobre o fazer Cinema. Que este ensinamento do mestre sul-coreano seja a minha bíblia nesse universo; que eu nunca cometa pecados contra o Cinema; que eu seja fiel servo do Cinema e o louve de maneira incondicional; e que eu faça obras em seu nome para perpetuá-lo. Essa é a minha oração. Amem!

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